Ансамблевая музицирование — одна из составляющих комплексного развития учащегося — пианиста

Ансамблевая игра отличается от сольной прежде всего тем, что и общий план, и все детали интерпретации является плодом размышлений и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются они их совместными усилиями.

Процесс вызревания художественного замысла и процесс его воплощения в конкретных звуковых образах в ансамблист и солиста разные. Если пианист-солист может воспроизвести звучание пьесы в целом, то пианист-ансамблист — только звучание своей партии. Причем знания партии, даже замечательное, не делает пианиста партнером. Он становится им только в процессе совместной работы с другим участником ансамбля (или участниками.

При совместном музыкальном исполнении одинаково необходимы и умение увлечь партнера своему замыслу, передать ему свое видение музыкальных образов, и умение восхищаться замыслу партнера, понять его пожелания, принять их, ужиться в них.

Особое воспитательное значение имеет работа в камерном ансамбле для пианистов, так как музыканты других специальностей, кроме совершенствования в игре на своем инструменте, с детских лет систематически встречаются в оркестровом классе, привыкая к коллективному труду, к чувству общей ответственности. Пианисты же овладевают мастерством в условиях индивидуальных занятий, и привыкают к ним, как к единственно возможной формы работы.

Взаимопонимание и согласие лежат в основе создания единого плана интерпретации. При воплощении коллективно созданной интерпретации понятия "исполнительское творческое переживание" трансформируется в родственное с ним, но отнюдь не тождественно понятие "творческое сопереживание исполнителей". Естественное и яркое сопереживание возникает как результат постоянного и всестороннего контакта партнеров, их гибкой взаимодействия и общения в процессе выполнения.

В музыкальном ансамбле общение возможно только при условии ясного и согласованного понимания всеми его участниками разносторонних связей отдельных партий и умение подчинять свое выполнение достижению общей цели.

Пианист-солист привык слушать себя и только себя, пианист-ансамблист должен отказаться от привычного для солиста фокусировки слуха — звучание его инструмента зависит теперь уже не только от него, но и от звучания других инструментов ансамбля; слушатель воспринимает его теперь как часть целого. В ансамбле пианист сразу чувствует, как выросла разнообразие красок, его охватывает радостное вдохновение.

Технически грамотное ансамблевая выполнения предусматривает:

1. Синхронное звучание всех партий (единство темпа и ритма партнеров.

2. Уравновешенность в силе звучания всех партий (единство динамики.

3. Согласованность штрихов всех партий (единство приемов, фразирования.

Выполнить эти технические требования может только музыкант, имеет хорошо развитое умение слушать общее звучание ансамбля. Дело не только во взаимном "Прислушивание" партнеров друг к другу и ясном понимании функции каждой партии в создании художественного целого, а в органическом и непрерывному слушании общего звучания в процессе исполнения.

Слушать себя, партнера — это проявление различной настроенности внимания. Ансамблист должен иметь необходимую сноровку в быстром изменении фокусировки слуха; но еще важнее — умение слушать ансамбль и, только в пределах необходимого контроля, — себя в ансамбле, партнера в ансамбле.

Игра в ансамбле требует от каждого участника серьезного пересмотра привычных представлений о силе и тембр звучания.

Динамика ансамбля всегда шире и богаче динамики сольного исполнения. Фортепиано в сочетании с другими инструментами получает дополнительную силу и разнообразие, звучание.

Сочетание разнохарактерных штрихов в ансамблевой музыке создают особую многослойную фактуру звучания.

Ансамблевые занятия — одна из очень важных сторон в музыкальном образовании. Изучение камерного репертуара очень способствует воспитанию у молодого исполнителя тонкого и разностороннего чувство звукового колорита и является одним из мощнейших средств для развития музыкального вкуса и понимания. В частности — понимание образной природы музыкально-выразительных средств.

Для нашего века характерен повышенный интерес к разнообразным по составу камерных ансамблей. Поэтому особенно актуальной является задача воспитания музыкантов-ансамблист. Решать ее необходимо на всех стадиях обучения, начиная с самой первой.

Игра в 4 руки лучше развивает ансамблевые навыки у ученика-пианиста: дисциплинирует ритмику (учит считать паузы, "пустые" такты, своевременно поступать; помогает преодолеть такие недостатки, как неумение держать один темп, вялый или слишком чеканным ритм; развивает тонкость " ритмического слуха "Игра в 4 руки совершенствует умение читать с листа. Очень важно, что игра в 4 руки учит слушать партнера, вести с ним диалог — вовремя подавать реликты и вовремя уступать. Ведь в построении музыкального диалога есть свои характерные особенности.

Слушая, партнер редко "замолкает" сам. Очень распространенным в музыке есть прием имитации. В ансамблевой пьесе музыкальный диалог может быть построен на сопоставлении 2-х самостоятельных мелодических линий. В некоторых музыкальных эпизодах дежурство реплик происходит в одном эмоциональном потоке: короткие мотивы дополняют друг друга, развивают рассказ, нагнетают драматическое напряжение. Есть и другие особенности.

То есть партнеры в ансамбле общаются в разных музыкальных ситуациях, и фразирования исполнения, и общий динамичный план в том или ином случае вполне определяются общим замыслом исполнителей. Здесь сложная система взаимоотношений главного и второстепенного. Ансамблевая игра учит слухового (а не пальцевого) музыкального мышления. 4-ручная игра учит умственной и слуховой дифференциации фактуры с точки зрения "главного и второстепенного.

Форепианний дуэт. История жанра.

4-ручной дуэт — это единственный род ансамбля, когда два человека занимаются музыкой на одном инструменте.

Особенности игры в 4 руки лучше выявляются при сравнении ее с игрой пианистов на 2-х фортепиано.

Отличия между этими ансамблями очень большие. Два инструмента дают исполнителям гораздо больше свободы, независимость в использовании регистров, педалей и т.д., в то время как близкое соседство пианистов по одной клавиатурой способствует их внутреннем единстве, сопереживанию музыкантов. В исполнении 4-ручной музыки на 2-х роялях не может быть достигнут такой звукового (в частности, тембровой) баланса, который естественно добывается при игре 2-х партий на 1-м инструменте. Различия в характере ансамблей отразились и в музыке, созданной для них: произведения для 2-х фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности; произведения же для 4-ручного дуэту (ансамбля 2-х пианистов за другим инструментом) — к стилю камерного музицирования. Фортепианный дуэт стал преимущественно жанром 19 века, и поэтому было немало объективных причин.

В прошлые века клавишные инструменты, такие как клавесин и клавикорды, имели слишком малую клавиатуру, чтобы за ней могли легко разместиться два исполнителя. Их звук был сравнительно небольшим и не мог существенно зависеть от количества используемых нот. Кроме того, изящный контрапунктурний стиль клавиатурных произведений 16 — 1 половины 18 века не имел нужды более чем в одном исполнителю. Также огромную роль тогда играло искусство импровизации.

Когда появились молоточковая фортепиано с расширенным диапазоном, со способностью к постепенному увеличению или уменьшению звучности, с дополнительным резонатором педали и т.д., возникла совсем другая картина. Этот инструмент скрывал в себе особые возможности во время игры 2-х пианистов: значительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались новые, неизведанные еще регистровые краски — а новый гомофонно стиль музыки этого очень нуждался.

Развитие молодого вида ансамбля (фортепианного дуэта) шел стремительными темпами. К началу 19 в. он уже имел обширный репертуар и утверждается как полноправная самостоятельная форма музицирования.

Очень важная причина такого быстрого "роста" фортепианного дуэта заключалась в его глубокой демократичности. Общие процессы демократизации музыкальной жизни, широкое распространение традиций домашнего музицирования были неотделимы от распространения фортепиано, стало любимым и необходимым инструментом, на котором играли соло, в различных ансамблях, аккомпанировали пению, танцам, учили детей. 4-ручные произведения конца 18 — начала 19 века, нередко рассчитанные на средний пианистических уровень, были доступны многим любителям. Они с успехом использовались в педагогический практике.

Наконец, было открыто новое свойство фортепианного дуэта, сделала его еще популярнее: чотириручна фактура оказалась способной к воспроизведению оркестровых эффектов. Наличие 4-х рук позволяла передать на фортепиано и насыщенность полнозвучных tutti, и разнообразие приемов звукодобуття, штрихов (например, одновременное звучание выдержанных звуков, подвижных голосов, играющих legato, non legato, straccato), и некоторые тембровые качества отдельных оркестровых групп. Первые 4-ручные переложения оркестровых произведений, которые появились на рубеже 18-19 века, стали предвестниками новой очень важной функции фортепианного дуэта: музыкально-просветительской. Скоро стало привычным выдавать симфонические, камерно-ансамблевые, а затем и оперные произведения одновременно с их 4-ручными переводами. Именно так, играя переводы, знакомились в прошлом веке массы любителей, а также и профессионалы, с произведениями самых разных жанров. Сколько великих произведений стали известными благодаря их 4-ручных версий. Переложение симфоний и камерно-инструментальных ансамблей, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шумана, Брамса, Чайковского, симфонических поэм и ораторий Листа, опер Вагнера и Верди были нередко единственным источником ознакомления с ними. Эта функция фортепианного дуэта сохраняла свое значение, переоценить которое невозможно, вплоть до 20 в. Спрос на дуэтную литературу прямо был ненасытный, постоянно возрастал. С другой стороны, оркестровые тенденции, заложенные в природе фортепианного дуэта, нередко побудили композиторов инструментуваты свои (а иногда — чужие) 4-ручные произведения.

В художественном творчестве 20 века, после Первой мировой войны, крепнут антиромантични тенденции, отразилось и в уменьшении роли фортепиано, этого "рыцаря романтизма. Теперь интересы художников в большей степени были связаны с поисками новых тембров и тембровых сочетаний. Написание сочинений в жанре фортепианного дуэта почти не привлекало ведущих композиторов 20 века. Распространение средств массовой информации, особенно грамзаписи, отодвинуло и познавательную функцию дуэта, связанную с игрой переложений симфонической, оперной и ансамблевой литературы.

Домашние фонотеки вытеснили традиции домашнего музицирования.

После Второй мировой войны возрос интерес к искусству эпохи барокко. Возрождение музыки 17-18 вв. сопровождалось возрождением инструментария того времени, исполнительских традиций и условий бытования. Появляется много новых камерных коллективов — оркестров, хоров, ансамблей. Это было началом возрождения камерности музыкального искусства на новом витке спирали истории. Так появились предпосылки и для возрождения жанра, который может считаться эмблемой камерного музицирования — фортепианного дуэта. В последней трети 20 века в Европе и США наблюдается активный возрождение интереса пианистов-исполнителей к игре в 4 руки, это продолжается и поныне. В жанре фортепианного дуэта существуют художественные сокровища, которые еще предстоит открыть исполнителям, исследователям, слушателям.

Избранные фортепианные дуэты, рекомендованные для учеников начальных и старших классов ДМШ:

А. Аренский — 6 детских пьес ор.34. И. Андре — легкие сонаты.

А. Брукнер — Три маленькие пьесы.

Л. Вайнер — Три маленькие пьесы.

Я. Ваньхал — Очень легкая Соната C-dur, op. 64; Соната ор.65.

Э. Вольф — Соната C-dur.

Й. Гайдн — "Учитель и ученик".

Р. Глиэр — 24 пьесы, ор.38, 12 пьес, ор.48

А. Гречанинов — "На зеленом лугу". 10 легких пьес, опус 99.

И. Гурник — Вальсы.

Даниэль Лесюр — Букет Беатрис № 1, № 2.

К. Дельвенкур — Образы сказок древних времен.

А. Диабелли — Шесть сонатины ор.163, 28 мелодических упражнений. ор.149; Вальсы 164

А. Дюбюк — Детский музыкальный цветник, 18 пьес.

А. Дютш — 5 пьятиклавишних пьес.

Л. Кожелух — Соната С-dur, ор.12 № 1

Я. Кржишка — 6 колыбельных. Ф. Кула — сонатины ор.44, 66

Г. Кохан — 11 маленьких пьес. М. Клементи — 7 дуэт. Сонат.

Ц. Кои — 10 пьятиклавишних пьес, ор.74

М. Ладухин — Детский репертуар. 4 пьесы.

Е. Лее — Алиса в стране чудес. 12 легких дуэтов.

И. Накада — За фортепиано в 4 руки. 8 пьес.

Ж. Орик — 5 багателив.

К. Рейнеке — 10 рис. Фантазий на темы немецких детских песен ор.181, 12 пьес ор.54

А. Роули — 5 пьятиклавишних пьес. Бок о бок.

С. Скотт — детские рифмы. 6 пьес.

И. Стравинский — Пять легких пьес в 4 руки. № 1 — Анданте, № 5 — Галоп.

У. Уолтон — Дуэты для детей. 2 тетради.

З. Зибих — Маленькие пьесы и этюды детям. № 12-16.

П. Чайковский — 50 народных песен.

З. Шестак — Книга для учащихся. 7 пьес.

Ф. Шмитт — На пяти нотах. Маленькая сюита. Ор.34

Три пьесы ор.37 — Кадриль, Гавот, Марш.

Неделя маленького эльфа. 7 пьес ор.58

Ф. Шуберт — 4 лендлер. Детский марш. Вальсы.

К. Черни — "Практическая школа" ор.824. 3борник упражнений ор.239

Оригинальные произведения для фортепиано в 4 руки разнообразны, и их много: сонаты, вариации, сюиты, программные циклы, различные танцы, марши, этюды, концерты, аккомпанемент к хоров, вокальных ансамблей и др. Музыку для фортепиано в 4 руки писали почти все композиторы 19 века.