Фёдор Солнцев – археолог и реставратор

Художник и археолог Федор Солнцев (1801—1892) — ключевая фигура реставрации киевской старины в середине XIX столетия. Однако его можно назвать и одним из апологетов художественной археологии.

Приехав в Киев в 1843 году для экспертизы и реставрации рисованные Успенского собора Киево-Печерской лавры и Софийского собора, Ф. Солнцев и здесь отдается своему любимому делу — собирает древности, обрисовывает пейзажи, интерьеры храмов, иконостасы, бытовые сценки (1). Его работами восхищался Кар л Брюллов (2).

Художественное и литературное наследие Ф. Солнцева дает основания утверждать, что эстетическая природа художественных произведений, которые ему приходилось рисовать или реставрировать, имела для него наибольшую стоимость (3). Именно с таких позиций он подходил к реставрации киевских достопримечательностей (4), углубляя своей деятельностью значение художественной археологии не только как образовательной дела, но и как реставрационной отрасли. Для Ф. Солнцева выявления эстетической природы памятников, которые он реставрировал, было принципиально важной задачей.

Введение в научный оборот неизвестной наследия Ф. Солнцева, распыленной по архивах и библиотеках Киева и Санкт-Петербурга, особенно актуально сейчас, когда каждый новый источник по истории бытования древних святынь способствовать оценке их исторического и художественного значения, особенно тогда, когда это касается воспроизведения разрушенных храмов.

Просмотр истории реставрации Софийского собора в середине XIX века и последующей публикации материалов о ней в "Древностях Российского государства" в контексте этих новых источников позволяет несколько иначе оценить вклад Ф. Солнцева в дело изучения и сохранения этого памятника и в целом в формирование теоретических основ церковно-археологической реставрации.

Возобновление стенописи Софийского собора в 1843—1853 годах, несомненно, — самая грустная страница его истории. Напомним, что 1843 году на нижнем этаже храма кое отпал штукатурка, обнажив древние фрески. Протоиерей Тимофей Сухобурсов высказал предположение, что древний картина находится под штукатуркой и в других местах собора. Для экспертизы и обновлений новооткрытого живописи пригласили Ф. Солнцева, который в настоящее время по поручению императора Николая I и Петербургской Академии художеств исправлял обновлен живопись Успенской церкви Киево-Печерской лавры. В Софийском соборе он обнаружил древние изображения практически на всех участках, на которых делал пробные раскрытия. В связи с этим было решено расчистить обнаружены фрески, а там где их потеряно, разрисовать стены заново, согласовывая стиль новых рисованные с давним живописью. Федор Солнцев подал императору записку, в которой изложил свои предложения по реставрации собора. ,,[...] Чтобы сохранить знаменитый храм в надлежащей благолипности, — пишет он, — следовало бы начать нужды его во всех деталях, но так, чтобы в нем осталось невредимым не только все бывшее, ныне видимое, но даже очистить, где можно, штукатурка, покрывающая в некоторых навах давний живопись альфреско, которым храм расписан за Ярослава; альфреско это по возможности восстановить, и потом, где это сделать невозможно, обить стены и купола медью и разрисовать их новыми изображениями древних священных событий нашей церкви , особенно тех, которые состоялись в Киеве. Живопись в этом случае должен быть греческого стиля "(5) Далее Ф. Солнцев проонуе 11 сюжетов из истории Киевской Руси и, что очень важно, подчеркивает потребность, прежде чем браться за такую работу, составить предварительные эскизы и подготовить профессиональных живописцев.

По указанию императора записку Ф. Солнцева прислали митрополиту Киевскому Филарету, которому при этом поручалось обеспечить надлежащие условия для осуществления предлагаемой программы. Филарет также должен был засвидетельствовать через епархиального архитектора, что именно надо починить в Софийском соборе и выяснить в Академии искусств, каким способом можно выполнить предложения Ф. Солнцева. Кроме того, император издал указ о создании "Комитета по благонадежных духовных и гражданских лиц для наблюдения ..." за реставрацией Софийского собора. Выполняя его, киевский генерал-губернатор Д. Бибиков назначил в состав Комитета статского советника Писарева, надворного советника Юзефовича, надворного советника Матюшина, делопроизводителя канцелярии киевского генерал-губернатора Еремеева — людей, далеких от искусства (6).

Комитет впоследствии стал главным распорядителем средств, выделенных синодом на реставрацию храма. Зимой 1844 собор осмотрел епархиальный архитект П. Спарро. Он отклонил предложение Ф. Солнцева использовать медные доски качестве основы для новой живописи и одновременно как защита для фресок XI века, отмечая что они заржавеют от постоянной влажности (7). Участие профессиональных художников в этих работах более не обсуждалась. Вместо привлекали поденщиков, которых нанимал маляр-подрядчик И. Фохт.

Ф. Солнцев в 1844 году присутствовал при раскрытию древних фресок и наблюдал за работами. Бесспорно, он нуждался в помощи профессиональных художников, но средств на содержание их не выделяли (8).

Однако архивные документы свидетельствуют, что Ф. Солнцев все же пригласил к работе в Софийском соборе профессиональных художников С. Мартынова и М. Шурупова, но их роля в реставрации древнего живописи незначительна. Так, М. Шурупов составил лишь смету работ и вместе с Ф. Солнцевым снимал копии (9). Участие С. Мартынова в реставрации Софийского собора изучена недостаточно. Согласно обнаруженным документам, это был скорее всего художник-помощник Ф. Солнцева (10).

Раскрытие древнего живописи в Софии Киевской имело характер механического зишкрибання с помощью металлических орудий. Продолжалось оно в течение двух лет. Для очистки использовали спирт-алкоголь, лучший поташ, простое мыло, терпентин, маковое масло (11). Наконец, несмотря на потери и потертости красочного слоя вследствие грубой техники розчищування, в соборе был открыт, не считая фресок в лестничных башнях, 25 композиций, 220 изображений святых в полный рост, 108 пивфигур и огромное количество орнаметив (12).

Как справедливо отметил Г. Вздорнов, "наилучшим средством дальнейшего сохранения фресок Софии Киевской была бы полная неприкосновенность" (13). Но, к сожалению, ни тогдашние эстетические представления, ни специфика церковно-религиозного подхода к оценке открытых изображений не способствовали этому. Религиозное сознание верующих требовала восстановления целостности древних образцов. Именно в этом виделась основная роля реставрации.

Раскрытие фресок продолжалось до 1849 года. Между тем еще в 1844 году в Киев из Петербурга приехал художник-иконописец М. Пешехонов, что его Ф. Солнцев рекомендовал использовать для поновення раскрытых фресок. Для пробы М. Пешехонов "поправил живопись" на арке, и Комитет пришел к выводу, что "живопись этот оставлены абсолютно в том же виде, в котором он освобожден от красок, прикрывавшие его, лица святых и карниз только закреплены краской в тех местах , где были испорчены, вообще нужды это сделано очень красиво и вполне удовлетворительно, потому что не сделано никаких отступлений от того вида, в котором открыт фрески "(14). В 1846 году условия договора с М. Пешехоновим согласовали.

Считаем важным привлечь внимание к тому, что М. Пешехонов настаивал, чтобы в соборе змурувалы печи для подсушивания поправлено живописи. Однако этого так и не сделали. 1847 с участием Ф. Солнцева наконец заключили договор с М. Пешехоновим, который при этом обязался "не менять старых контуров, а, следуя в этом давние абрисы, заправлять по штукатурке потерянные места так, чтобы раствор не было заметно и она представляла б неповрежденную сохранность византийской живописи "(15).

Ф. Солнцев, со своей стороны, предложил Комитету "везде поправлять штукатурка в тех местах, где предполагалось разрисовать стены, потинькуваты лучшим известью, смешанным с кирпичом, растертой в порошок и растворенным на сыворотке, а также закончить всю черновую работу в соборе" (16 . В конце 1848 М. Пешехонов начал работы. Но уже в следующем году Комитет обнаружил, что выполнены М. Пешехоновим малевання портятся от влажности. Очевидно потому, что в соборе не было печей, о которых просил художник.

Митрополит Филарет знал, что М. Пешехонов был старообрядцы, поэтому следил, чтобы в соборе не появились неканонические преувеличение. Филарета раздражало то, что артель М. Пешехонова состояла из "грубых мужиков-раскольников", которые и представления не имели о давнем живопись (17). Кроме того, выяснилось, что возобновление сделано клеевыми красками низкого сорта. Через год отреставрированы фрески почернели, взялись плесенью. Контракт с М. Пешехоновим был разорван и реставрировать фрески поручили о.Иринархови, который имел опыт выполнения таких работ в Успенской церкви Киево-Печерской лавры. Иринарх работал с артелью иконописцев, набранных среди лаврских монахов.

В 1850 — 1851 годах было переписано еще треть фресок. Однако, хотя император Николай I, посетив Киев, и удостоил о.Иринарха милости, Комитет все же отстранил его от работы, поскольку реставратор обращался с древними изображениями очень свободно. Вместо него пригласили священника Киево-Подольской церкви Рождества И. Жолтоножського, который, работая с помощниками, и закончил обновления оставшихся в лестничных башнях собора древних фресок. Технология работы

Й. Жолтоножського заключалась в утечке фресок горячей олифой. Закрепительные операции не проводили. Участки рисованные, что плохо держались на стене, обивали, а их место занимали новым, бездарным живописью, который, однако, одобрительно оценивалось современниками (18).

Вероятно, был доволен работой И. Жолтоножського и митрополит Филарет. Он выдал ему такой аттестат: "Предъявитель этого, в г. Киеве Киево-Подольской Рождественской церкви священник Иосиф Романович Жолтоножський, назначенный на предложение мою (Филарета. — Л.Г.) выполнить живописные работы по возобновлению давнего фресковой стенописи Ярослава времен в Киево-Софийском кафедральном соборе, восстановил его с образцовыми с любой точки зрения трудолюбием, искусством и опытом, без всяких изменений в нынешнем виде их и в характере древнего иконописи, а, кроме того, он, священник Жолтоножський, особенно тщательно восстановил все иконостасы боковых алтарей того же Софийского собора. Поэтому на похвальное заверение художественных трудов его, о.Йосипа Жолтоножського, и дана ему этот (аттестат) с нашим пастырским подписью и печатью в Богохранимому граде Киеве, 6 октября дня 1858 "(И9).

На этом этапе реставрации собора возник вопрос о возобновлении масляной живописи XVIII века. Ф. Солнцев считал, что нужно "масляная живопись, которая есть в Софийском соборе на новых западных сводах, в средней и большой бане оставить и поправить его, как поправляют древние фрески" (20). Как можно убедиться из публикации П. Лебединцева, он подготовил проект, предусматривающий новые изображения только в тех местах, где давний живопись не сохранился. Проекты рисунков Ф. Солнцев делал, опираясь на российские иконописные образцы, и передавал в Комитет на утверждение (21).

Освятили собор 4 октября 1853. София Киевская предстала фактически рисованной заново. В неискаженном виде древние фрески остались только в Михайловской навиг — по указанию Николая I.

С точки зрения наших современников эта реставрация является актом вандализма. При этом упрочилась мнение, что "Ф. Солнцев несет основную ответственность за порчу Софийских фресок, ведь на него была возложена задача руководства всем ходом обновления [...]" и что" он мог направить работу в нужное русло и принять меры, чтобы сохранить оригинальный картина Св. Софии ". Подытоживая ход и последствия возобновляемых работ в Софии Киевской в течение 1843—1851 годов, Г. Вздорнов приходит к выводу, что неправильное понимание Ф. Солнцевым цели реставрации, привлечения для расчистки и восстановления фресок случайных подрядчиков и простых рабочих, слабый контроль, спешка и беспорядок сыграли роковую роль в истории этой древней памятники монументальной живописи (22).

Тем временем вновь открывшиеся документы дают основания иначе оценивать участие Ф. Солнцева в реставрации Софийского собора. Из них следует, скажем, что дело руководства работами обсуждалась на протяжении 1843 -1848 годов, но так и не была окончательно решена. Очевидно, митрополит Филарет, с одной стороны, и Комитет — с другой, думали, что эта миссия возложена на них. Как известно, Филарет не благоволение Ф. Солнцева со времени его первого приезда в Киев в 1842 году. Кроме того, митрополит был против раскрытию древних фресок, считая, что это станет поощряя староверам в их "псевдомудриях" (23). Поэтому-то неудивительно, что Ф. Солнцеву приходилось неоднократно обращаться к влиятельным лицам, прося их посодействовать, чтобы руководство работами было возложено на него. И он получал такую поддержку. Известно, в частности, что в 1843 году обер-прокурор Синода Протасов ходатайствовал в этом деле перед синодом и императором. В марте 1848 года графиня Орлова-Чесменская пожертвовала на возобновление Софийского собора 50 тысяч руб. с условием, что работу возглавит Ф. Солнцев (24). Однако в Киеве митрополит Филарет и Комитет не хотели этого. И причина здесь, по нашему мнению, заключается в попытке Комитета сэкономить средства на реставрации собора. Ведь, выделяя определенную сумму на собор, синод позволял неиспользованные средства отжившей на содержание членов Комитета. Поэтому Комитет ради собственной выгоды стремился потратить как можно меньше денег на выполнение работ.

Бесспорно, все это ставило Ф. Солнцева в затруднительное положение. Можно лишь восхищаться тем, что при таких обременительных для кармана обстоятельств, в неблагоприятном нравственном пидсоння художник все же продолжал работать в соборе.

Следующая

На наш взгляд, участие Ф. Солнцева в историко-археологических исследованиях древних киевских достопримечательностей (Успенского собора Киево-Печерской лавры и Софии Киевской) дала положительные результаты. Историк, археолог, художник Ф. Солнцев прекрасно осознавал значение памятников, с которыми ему приходилось иметь дело. Художественная ценность открытого в них живописи была для него несомненной. Он также понимал, что ни одно обновление не может быть адекватным оригиналу. Это был прогрессивный подход на фоне сугубо иконографической заинтересованности памятником, отражающей официальную позицию археологических кругов.

Как выясняется из архивных документов, деньги, обещанные на содержание Ф. Солнцева (1000 рублей на PJK), даже не были предусмотрены сметой. Ему платили лишь путевые деньги (185 руб) и суточные от синода, при этом общая сумма суточных была очень мала (от 20 до 50 руб.) В 1847 году Ф. Солнцев перерасходовал определенную ему сумму. Из его объяснения, поданного в синода, следует, что "он как художник должен взять с собой ученика и нужны для выполнения работ со своего мастерства материалы". Синод "предупредил академика, но расходы возместил" (25).

Осматривая живопись Успенской церкви Киево-Печерской лавры, в которой митрополит Филарет 1840 по собственному усмотрению поручил о.Иринархови возобновить рисование, Ф. Солнцев высказывает такие предложения: "1) все новая живопись сделать темнее, на всех образах золотые украшения сделать тщательнее, перспективу и пейзажи сделать более легкими и не такими резкими, равно как и фигуры в дальних планах облегчить; 2) орнаменты вместо белых написать желтыми, как было раньше; букеты цветов между орнаментами совсем уничтожить; 3) Остается давний живопись — портреты царей, великих князей и архимандритов осторожно вымыть и заправить "(26). Следует напомнить, что Ф. Солнцев дал эти рекомендации уже после возобновления собора. Поэтому первые два пункта собственно предусматривали исправление работы поновлювачив. Профессиональное видение художника проявилось в том, что он охватывал весь декор интерьера в целом и одновременно делал очень конкретные замечания по исправлению отдельных деталей.

Самое важное, что в его советах оказывалось художественно-археологическое понимание задач реставрации древних памятников. С. Яремич так писал об этих предложениях Ф. Солнцева: "Вот голос компетентного лица и настоящего ученого, способ выражения точный, простой и понятный — черта характера настоящего специалиста. Немногими словами он охватывает все содержание предмета. Многим, кто слишком высокого мнения о себе как о знатока искусства, чтобы утолить свой разрушительный пыл, следовало бы поучиться у этого старого археолога, если не знаний, то по крайней мере осторожности "(27).

Ознакомившись с остатками древних фресок Софийского собора, Ф. Солнцев дает правильную атрибуцию, ставит вопрос о раскрытии и возобновление их. Это видно из его записки императору. Даже наивный проект покрыть древние фрески медными досками, которые должны были бы служить основу для новой живописи, свидетельствует его стремление сохранить первоначальные изображения неприкосновенными.

Отношение Ф. Солнцева к памятнику прочитывается в таких его рекомендациях относительно возобновления фресок: тот, кто взял на себя обязанность восстановить живопись, имеет заправить по исправленному штукатурки только те места, где пообсипалися краски; чтобы не выгорали, краски должны быть разведены на известковой воде; во время заправки нигде не касаться контуров, а идти по давним абрисы; краски употреблять металлические или земляные, чтобы на заправленных местах не видно было слоя красок и чтобы заправа соединилась с давним живописью; закончив всю эту работу, картина покрыть олифой и масляным лаком (28).

Такое же упреждающие-бережное отношение к древним рисованные прослеживается и в условиях договора с М. Пешехоновим, которого Ф. Солнцев, рекомендуя, характеризовал как "мастера весьма искусного в иконописи и заправь икон". Условия найому М. Пешехонова, как можно предположить, также исходили от Ф. Солнцева. Так, М. Пешехонов обязывался "не менять старых контуров, следуя во всем древним Абрис, заправлять по штукатурке потерянные места так, чтобы раствор не было заметно и чтобы выявить неповрежденную ценность византийской живописи" (29).

Тот же подход просматривается и в одном из документов Комитета, составленном уже после устранения М. Пешехонова и тоже, наверное, Ф. Солнцевым: "Обновить под тот же цвет те места, на которых краски вигладилися, устранить повиступали пятна, написать новые изображения в строго византийском стиле там, где фресок не найден или они уничтожены "(30).

Большая заслуга ученого в фиксации состояния живописи памятника до реставрации и применении метода послойной расчистки изображений.

Ф. Солнцев так описывает работу в соборе в 1843—1846 годах: "Комитет допускал искать и промывать живопись, открывшийся под штукатуркой, не иначе как после предварительного снятия рисунков из него, с той целью, чтобы когда под открытым живописью не окажется более давнего, то можно было бы восстановить его, пусть бы он был не более древним за XVII-XVIII века. Иногда на том же месте проявляли несколько слоев живописи, принадлежавшие к разным эпохам. После снятия одного слоя делали рисунок с открытого изображения, затем промывание продолжалось, и после второго слоя делали второй рисунок. Если же за ним открывали давний живопись, то не было необходимости делать рисунок из него, и его прямо реставрировали "(31). Ф. Солнцев также отмечал, что он сам имел "рисовать для мастеров на стенах контуры и показывать цвета, а для тех мест, на которых не оказалось древнего живописи, дошукуваты и составлять новые рисунки в древнем стиле" (32).

В Институте рукописей Национальной библиотеки Украины им. В. И. Вернадского хранятся 29 акварелей, которые являются уменьшенными копиями рисованные из Софии Киевской. Датируются они 1843—1849 годами. На большинстве листов подпись Ф. Солнцева (33). На первый взгляд кажется, что именно эти копии опубликовано в атласе "Древности Российского государства". Однако после тщательного обследования оригиналов, а также изучение архивных источников можно с уверенностью утверждать, что это совсем другие образцы, до сих пор не введены в научный оборот.

В копиях Ф. Солнцева бросается в глаза стремление подражать характерный стиль рисованные XI века. За В. Лазаревым, главный признак такого стиля заключается в том, что лицо сохраняют тот относительную объемность, которую всегда так ценили византийские художники. Линейное трактовка подается в строгом соизмеримости с светотени. Переходя от просветленных частей к затемненных, художник с неотвратимой логикой создает рельеф лица. Этот рельеф, свойственно даже напиврельеф, не такой сильный, чтобы отрываться от плоскостей. Но он довольно ощутим, чтобы зритель воспринимал округлость формы (34).

Фрески XI века на копиях Ф. Солнцева имеют чуть более яркий вид, чем мы видим их сейчас. Широкий диапазон чистых локальных цветов звучит в холоднее, чем прежде, регистре. Желтоватый налет, который формирует наше современное колористическое восприятие рисованные, — это потемнела олифа, которую после горячего утечки ней фресок в 1849 — 1853 годах так и не удалось удалить.

На части листов живопись выдержан в другом стилистическом ключе. При внешнем подобии пропорций, поставь, движений слидно выразительное нарушения гармонии эмоционально-образной структуры и изобразительно-пластического ряда рисованные. Для этих изображений Доротея характерна живописная, а не линейно-графическая манера предания объема. Вместе с тем на изображение условно, вне всякой соответствием настоящему объемом фигуры, подчеркнутого с помощью светотеневого и живописного моделирования формы, нанесено темной охрой фотография бганок одежды. Пробелы также наложены произвольно и не соответствуют структуре объемов. Цвета этих изображений гуще, насыщеннее — потеряно акварельная легкость колорита, так приближала предыдущие листе копий до фресок. Стилистические особенности этих копий позволяют отметить близость их к работам греческих мастеров XVII века в киевской церкви Спаса на Берестове.

Итак, по нашему мнению, в копиях Ф. Солнцева имеющиеся прослидкы выполнения в 40-х годах XVII века обновления собора греческими мастерами. Возможно, именно в этот период ряд контуров фигур приведены черной краской (сажей), а на лицо и на руки наложен пробелы, что является отличительным признаком греческого живописи XIII-XVII веков. Это тоже отражено только в копиях Ф. Солнцева, а реально потеряно в процессе неоднократных реставрационных вмешательств. Копии выполнены тщательно. Они фиксируют не только художественные и стилистические особенности древних рисованные, но и состояние памятника. Художник старательно изображает места осыпание штукатурки, повреждение красочного слоя, поздние записи.

То, что Ф. Солнцев действительно проводил послойное раскрытия живописи, подтверждают несколько копий, снятых с одного и того же участка живописи на различных этапах раскрытия, а также в уже восстановленному виде (показательны в этом листе № 27, 68, 43 и листья № 6 , 73, 25, 42).

Как опытный археолог, Ф. Солнцев довольно осторожно, в отличие от следующих реставраторов, подошел к воссозданию древних надписей в своих копиях. Если надпись читался сложно, художник легко карандашом пытался воспроизвести текст в копии таким, каким он сохранился.

Печально сложилась судьба этих копий в связи с изданием альбома "Древности Российского государства" (35). Для альбома Ф. Солнцев и уже упоминавшийся его помощник Н. Шурупов подготовили 80 рисунков, сделанных из копий, выполненных во время расчистки фресок собора. Но граф С. Строганов, ответственный за выпуск этого издания, 1857 года на заседании Императорского Русского археологического общества забросил художникам несоответствие их копий изображением, которые он в 1855 году видел в соборе. И конечно, в этом он прав. Ведь живопись собора в то время было возобновлено. С. Строганов отмечал, что "копии не дают соответствующего понятия об оригинале (! — Л.Г.), они не имеют никакой археологической точности и ложные даже в начертании фигур, а потому картинки эти в таком виде, как выполненные, нельзя выдавать в произведении, имеющий археологическую цель "(36). Члены Общества отнеслись к мнению С. Строганова с уважением. В последующей дискуссии раскрылась церковно-археологическая концепция реставрационной деятельности, которую приняли члены Общества. Согласно этой концепции аутентичными фресками считали записи поновлювачив. А по свидетельству С. Строганова, заметим, поновлювачи не соблюдались даже контуров древних изображений.

Ф. Солнцев в свое оправдание дал такое объяснение: "Рисунки, которые граф Строганов сопоставляет с существующим стенописью Св. Софии, отнюдь не копии его" (37). Это означает, что художник прекрасно понимал разницу между фресками аутентичными и фресками обновленными.

Общество приняло отправить в Киев И. Срезневского, чтобы уточнить рисунки фресок для издания их в "Древностях" за имеющимися изображениями. На месте И. Срезневский убедился, что рисунки Ф. Солнцева и "оригиналы" на стенах собора — абсолютно разные. Исправление рисунков-копий он считал трата времени. Ф. Солнцев согласился сделать прорисы "оригиналов" на прозирчастий бумагу. Затем эти прорисы, как известно, сын И. Срезневского уменьшал посредством фотографии до нужного размера. И именно эти изображения, несколько уточнены по копиям Ф. Солнцева, вошли в альбом. И. Срезневский отмечал также, что эти снимки из изображений важны только относительно того, что или не было возобновлено, либо возобновлено так, что можно отличить обновление от древней работы. Что касается изображений, измененных во время обновления, то Срезневский считал нужным публиковать их рядом с первыми копиями Ф. Солнцева (38). То есть он понимал научное археологическое значение этих изображений. Со временем старые копии Ф. Солнцева забыли, их так и не были опубликованы или в какой-то другой способ использован. Большая часть этих рисунков, очевидно, погибла. Копиями Ф. Солнцева стали называть прорисы с обновленного живописи, выполненные с его участием, но уже в 60-е годы. Так наконец за художником закрепилась дурная слава неосторожного археолога (39).

В оценках многих современников Ф. Солнцева прослеживается ироническое отношение к нему. А когда в конце прошлого века пришло новое понимание цели реставрации, было признано художественную значимость древних оригиналов и понятие подлинности живописи приблизилось к современному его толкование, Ф. Солнцева начали выдавать главным виновником порчи древних софийских фресок. Никто даже не вспомнил, что именно старый академик свое время четко разграничивал аутентичный живопись и малевання поновлювачив (вспомним хотя бы его идею закрыть давний живопись медными досками), осознавал невозможность адекватного воспроизведения древних образцов. Обороняясь от своих обвиняется, в 1879 году Ф. Солнцев обращается к своему давнему знакомому А. Бычкова, помощника директора Императорской публичной библиотеки, с просьбой принять в библиотеку в дар "Записку о возобновлении Киевского Софийского собора", в которой еще раз излагает свое понимание реставрационной дела (40). Рассматривая эти материалы сейчас, можем отметить, что его опыт слойного раскрытие фресок, внимания и предложения по реставрации и обновления ма-Леван древних храмов соответствовали содержанию художественной археологии, идеология которой основана на признании уникальной природы художественных произведений и понимании несостоятельности попыток воссоздания их (41) . Впоследствии (а именно в 1860 — 1870-х pp.) Художественная археология как наука и как направление реставрационной практики, начатое Ф. Солнцевым, уступает церковной археологии, содержание которой ограничивался раскрытием историко-иконографического значения памятника.

Художественно-археологические труды академика Ф. Солнцева со временем приобрели значение уникальных источников, особенно в тех случаях, когда обследованы и зафиксированные им памятники позже погибли. Его теоретические рассуждения дальше значительной степени повлияли на развитие методологии реставрационного вмешательства.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Подгора В. Альбом акварелей академика Ф. Солнцева / / Киевская старина. — 1998. — № 3. — С. 159-165.
2. Отдел рукописей Российской национальной библиотеки (далее — ВР РНБ). — Архив Олениных. — Спр.574. -Арк 9.
3. Солнцев Ф.Г. Моя жизнь и художественно-археологические труды: Рассказ академика Ф. Г. Солнцева / / Русская старина. — 1876. -Т. 16. — С.289 — 290.
4. Об исправлении Киевского Софийского собора (1843—1853) / / Российский государственный исторический архив. (далее — РДИА). — Ф.797. — Оп.13. — Спр.ЗЗОП. — Арк.З — 4.
5. Там же. — Арк.6 — 8.
6. Там же. — Арк.16 — 16 об.
7. Там же. -Арк.22.
8. Там же. — Арк.89 — 90.
9. Шурупов M. Смета на реставрацию живописи Софийского собора в Киеве / / РДИА. — Ф.789. — Оп.1. -Ч.П. — Спр.2472.