Краткий исторический обзор взаимосвязи музыкантов-исполнителей с авторским текстом

 

С тех пор как появился записанный в определенной системе нотации музыкальное произведение, творческие взаимоотношения носителей музыки — композиторов и исполнителей — находились в процессе постоянного видоизменения. Композитор и исполнитель — содружество, в которой ни одна из сторон не может существовать без вторых и в которой, одновременно, каждая обладает собственными объективными творческими интересами. В этой содружества борются две тенденции — стремление к слиянию со стремлением к самовыражения и самоутверждения, без чего невозможна никакая творчество. Двусторонность такого процесса несет в себе противоречия, преодоление которых составляет содержание как истории исполнительства, так и самого исполнительского искусства.

В период творчества Куперена, Баха и Скарлатти, Байдна и Моцарта отношение исполнителя музыки к написанного текста мало многие черты соавторства. Исполнители вносили в текст изменения самого разного свойства от незначительной разницы в мелизматици к варьирования нотного текста. Изменениям пилягала регистовка, тембровое окраску. Динамика, темп и т.д. Все это было связано с искусством импровизации, которым тогда владела больше количество музыкантов. Также надо добавить, что музыка XVIII века позволяла возможности разного эмоционального наполнения и понятие "клавир" имело много значений и включало в себя ряд инструментов от певчих, но малозвучних клавикорда к блестящим клавесинов и крепких органов. Может именно в этом кроется одна из причин отсутствия реакционных подробностей в произведениях того периода — от почти "голых" нот Баха до скупых ремарок у других авторов. Исполнительство XVII-XVIII ст. Можно охарактеризовать как импровизационная не только по отношению к эмоциональной, тембров, динамичной сторон произведения, но и по отношению к деякихчастны звуковысотные основы текста.

Импровизационный стиль исполнения был характерен и для первых поколений исполнителей XIX в. Исполняя произведения композиторов прошлого, они позволяли себе все — антихудожественные искажение произведения, полное исполнительское произвола. Это было время парижского "блестящего" стиля, эпоха виртуозов, которых Лист называл "братией рояльных акробатов.

В 40-х годах ХIХ в. творческая деятельность Мендельсона, Шумана, Шопена, Листа, Бкерхиоза, их учеников и последователей сделали свое дело — в исполнительстве постепенно утверждался новое направление. Наступило время расцвета романтического исполнительского стиля. Если пианистов парижского "блестящего" стиля объединяло стремление к внешнему технического и звукового эффекта, то для представителей романтического направления главным было выявление в соответствии с господствующей эстетики, непосредственного чувства. Лучшим объектом для пробуждения и выявления собственного музыкального чувства, были гениальные творения великих композиторов. Хотя в исполнительстве и стали выявляться основные очертания произведения и стиль автора, вольностей было достаточно. В изданиях той эпохи бережного отношения к авторскому тексту обнаружить не удается. Заменялись и смешивались метрономични и динамические обозначения, знаки ритмичной нюансировкы, перимишувались авторские и редакторские лиги. В недостатках редакций отражаются и недостатки самого исполнительства XIX ст. Говоря об этом периоде, Эдвин Фишер свидетельствует, что "в области интерпретации ... мы собрали то, что посеяли романтики Шуман, Лист, — красоту, раскованность, но в то же время избыток чувств и сподоби в педализации и установлении темпа ".

Просматривая историю, нельзя не обратить внимание на значение деятельности еще одной ветви пионизма XIX века, сыгравшая свою роль для современного решения вопроса "композитор-исполнитель". В начале она предъявила очень больших артистов — Клару Шуман, Машелеса, Бюлова, в их искусстве проявлялся гораздо больший интерес к лепке деталей, в музыкальную конструкции. Но позже, это направление, под долговременным руководством Карла Рейнеке, приобрел все отрицательные черты академизма. Возник сухой, педантичный, ремесленный стиль игры, который начиная с 50-х годов существовал на протяжении нескольких десятилетий. В отличие от романтиков, которые смотрели на произведение, как бы издалека, с высоты своих фантазий, здесь текст рассматривался "снизу, через микроскоп". Пытаясь спасти произведение и авторов от романтических преувеличений, академизм этой школы превратил исполнение в школьные безжизненное ремесленничество. Музыкальное исполнительство XIX ст. в целом относилось к авторскому теста с большой свободой. Все артисты XIX веке, начиная от Листа, Антона Руцбинштейна и заканчивая исполнителями значительно меньшего масштаба, позволяли себе вносить в текст собственные интерпретационные, а иногда звуковысотные и формоутворюючи изменения.

На рубеже ХIХ и ХХ веков и в первые десятилетия ХХ в ... в культуре отношение исполнителей к авторскому тексту происходило новое качественное сдвиги. Композиторы начали бороться за более подробные и тщательное редактирование своих произведений. Первым это стало делать еще в XIX ст. Дебюсси. Его последователями были Равель, Стравинский, Метнер и другие композиторы. Одним из наиболее прогрессивных отрядов всемирного исполнительского искусства в этот период стал российский пианизм. В России, прежде чем где, поняли необходимость внимательного изучения авторского текста в сочетании с творческим отношением к нему. Не упустив дог оценочного чувство свободы самовыражения. Пианисты начали значительно глубже постигать суть произведения и стиль его создателя. Таким образом, проблема отношения музыканта-исполнителя к авторскому тексту в 20-40-е годы казалась, в бывшем Союзе, навсегда решенным как в теории исполнительства, так и в концертной практике.

Начиная с 50-х годов оказалось, что в музыкально-концертной жизни страны крепко заснувався высокопрофессиональный, но академический исполнительский силь. Классические произведения начали кочевать из концерта в концерт в неизменном виде. Сокровенный смысл произведения становится как бы заранее известным исполнителю, на долю которого остается лишь достижения наилучшей технической формы. Такой устойчивый традиционализм музыкального исполнительства был связан с социальными и экономическими особенностями того периода. Нарушать традицию и признаваться, что ты не соглашаешься с некоторыми субъективными несовершенствами авторского текста было принятым даже опасно. И только начиная со второй половины 60-х годов, стали ощущаться новые веяния, постепенно распространяла свое влияние новая парадигма. Надоедливый исполнительский академизм в 70-е годы сдвинулся с мертвой линии как исполнение, так и теоретическую мысль. Стали появляться работы, которые по-новому ставили вопрос о роли исполнителя, о его правах и обязанностях.

Великие артисты разных поколений — А. Рубинштайн, Ф. Бузони, П. Казальс и другие — в своей исполнительской деятельности и в теории проложили дорогу современному решению проблемы "автор-исполнитель". Исходя из глубокого знания своей исполнительской деятельности, независимо друг от друга, в различной литературной форме, сформулировать так: объект, т.е. произведение, подлежит всестороннему исследованию, постижению, в процессе которого каждый артист знахдить свою интерпретацию. Там, где изучение текста не ограничивалось формальным выполнением, озвучиванием, а сочеталось с эмоциональным, личностным его втилюванням, наступало подъем исполнительского искусства.

ЛИТЕРАТУРА:

Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч. 1 и 2 М., 1988.

Кан А. Радости и печали. Размышление Пабло Казальс, поведание им Альберту Кану. М., 1977.

Мильштейн Я. Всеволод Буюклы. — В кн.: Музыкальное исполнительство. Вып. 7. М., 1962.

Рубиншейн А. Статьи, книги, докладные записи, речи. М., 1983.

Фишер Э. Фортепыанные сонаты Бетховина. — В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 8. М., 1977.